Ką daryti, kai apie dalyką jau yra tiek visko priplerpta, kad kiekvienas komentaras ta tema atsiduoda tų tauškalų dvoku? Jei nebeišeina susilaikyti nuo kalbėjimo, ko gero lieka tarti keletą žodžių apie patį diskursą.

Jei pažiūrėjus filmą, perskaičius knygą ar perleidus per save bet kokį kitą meno ar ne meno kūrinį kamuoja nemaloni nuojauta, kad tas kūrinys su tavimi daro kokius nors dalykus, tuomet turbūt paprasčiausia strategija, leidžianti bent jau mechaniškai išjudinti mąstymą iš mirties taško ir užvesti jį tarsi sustojusį variklį, yra reflektuoti ne turinius, kuriais tas kūrinys bando užkamšyti tavo vaizduotę, bet to kūrinio galimybės sąlygas. Tai gana paprasta, bet efektyvi nykščio taisyklė, kurios galima griebtis bet kurioje situacijoje, nes kiekviena dialogo situacija turi savo veikimo logiką ir veda dialogo dalyvius į konkretų santykį, kuris pats gali tapti refleksijos objektu.

Šioje vietoje verta pažymėti, kad sąmoningai vengiu žodžių junginių „vartoti turinį“ arba „vartoti medijas“, kaip kad kartais mėgstama sakyti liaudyje (ypač visokių „medijų specialistų“ gretose). Visų pirma dėl to, kad tai yra nuvalkiotos sąvokos, ir jų nesaikingas įterpinėjimas kalboje yra blogo tono ir elementarios beskonybės ženklas, o antra – nes jos iš anksto programuoja specifinį santykį ir specifinį objektą. Vartoti knygą ir skaityti knygą yra skirtingi dalykai. Diskusija, kuri siekia reflektuoti santykio su meno kūriniu galimybės sąlygas, turėtų kiek įmanoma labiau atsiriboti nuo išankstinių prielaidų apie to santykio pobūdį.

1.

Mažai yra filmų, apie kuriuos būtų tiek visko prisakyta, kaip kad apie Matricą (1999). Net nejauku minėti šio filmo pavadinimą, nes jis savaime su savimi atsineša ne tik savo siužetą, bet ir visą iš paskos einantį (pop)kultūrinį masyvą, kuris iškart užduoda toną skaitytojui. Dar prieš atsirandant pirmiesiems interneto filosofams šis filmas pagimdė ištisą diskursą, kuris transformavo filmą mačiusiųjų vaizduotę, tik, deja, labiau į blogąją pusę. Čia jau, žinoma, mano vertinimas, be kurio šiame tekste neapsieisiu.

Parafilminės priežastys lėmė, kad Matrica (o tiksliau – aplink šį filmą atsiradusi diskusijų kultūra) tapo intelektualinio neįgalumo bastionu. Atsiribojant nuo šiame tekste nerelevantiškų aspektų, tokių kaip filmo pastatymas ar geniali veiksmo scenų choreografija, uždavusi toną vėliau sukurtiems filmams, ką gi galima pasakyti apie šio filmo idėjas, apie jo „pagrindinę mintį“ (kurią galima pateikti kaip atsakymą į naivų klausimą „apie ką“ yra meno kūrinys; klausimą, kuris iš anksto programuoja ribojantį atsakymą ir pasinėrimą į meno kūrinio (į)siūlomų turinių, o ne tų turinių priėmimo situacijos, analizę), apie tą pro pirštus slystantį ir ne visada pagaunamą konceptualųjį turinį, kuris tampa intelektualinių maitėdų pusryčiais? Iš jo belikusios tik išėdos.

Tos išėdos atsiduoda gerai pažįstamu siužetinės dvėselienos kvapu: XXI a. atsiranda dirbtinis intelektas, kuris pavergia žmoniją panardindamas ją į kompiuteriu simuliuotą pasaulį. Visa mūsų tikrovė yra susimuliuota superkompiuteryje ir mes iš tiesų neegzistuojame. Ei, mėlynoji piliule, metas pabusti! Žodžiu, mind = blown.

Filmo turinio plotmė yra labai pagauli. Dėl savo didelio pagaulumo ji tarsi meta pati save į žiūrovą ir yra suinterpretuojama kone savaime; žiūrovo žvilgsnis yra akimirksniu perjungiamas į pasyvų režimą, kuriame mąstymas pripuola prie lovio ir ima maukti paserviruotą siužetinį srėbalą. Filmo personažo žodžiais tariant, nežinojimas yra palaima.

Šiuo automatiniu mąstymo judesiu tai, ką filmas iš tiesų pateikia kaip savotišką mąstymo propedeutiką, tampa pažymima besąlygišku tikėjimu: žiūrovas patiki, kad filmas yra „apie“ mašinas versus žmoniją, ir su visais kaulais praryja tikrovės versus simuliacijos dichotomiją. Tai, kas turėtų atlikti tik mąstymo paruošiamąją funkciją, tampa mąstymo mirties tašku, nes siužeto įsiūlyti turiniai už gryną pinigą priimami kaip tai, apie ką tas filmas yra.

Nereflektyviai priimti siužeto turiniai tampa žiūrovo fiksacijos tašku. Apie šio filmo „filosofines idėjas“ yra prikurta daug dokumentikų, straipsnių, esė ir video „analizių“ su žodžiu „explained“ antraštėje. Šis filmas priklauso tai filmų grupei, kuriuos liaudyje yra priimta vadinti mindfuckiniais, nes, supranti, jie „rauna stogą“ ir čia nieko „neina suprast“ (Inception yra kitas žymus šiai kategorijai priklausantis filmas, kuris dažnai klaidingai laikomas itin sudėtingu). Tas „stogo rovimas“ pasireiškia visų pirma tuo, kad žmonės ima patys nesuprasti, kodėl jiems tokie filmai patinka. Tai, kas filme turėjo tapti transformatyvia patirtimi ir stimuliuoti mąstymą, tampa visiško susipainiojimo ir sumaišties katalizatoriumi; mąstymas kapituliuoja ir nusileidžia į tylų pagarbinimo režimą, kuriame filmas laikomas geru, bet niekaip nesugebama įvardyti kodėl.

Deja, bet meno kūriniai tokiais tampa prieš savo valią. Meno kūrinys gyvena savo gyvenimą ir kai kuriems iš jų tenka dalia gyventi būtent tokiame intelektualiniame limbe – būti visų šlovinamiems, bet taip ir nemąstomiems. Kai žiūrovo vaizduotėje žiojėja erdvi ertmė, ją būtina užpildyti turiniu, ir filmo siužetas šią tuštumą gausiai užtvindo tarsi vanduo skęstančio laivo denius. Siužetas tampa luošos vaizduotės ramentu.

Tik reikia suprasti teisingai: fantastika čia niekuo dėta. Tai gera fantastika, kuri yra pagirta tarp fantastinių filmų. Kalta yra skurdi vaizduotė ir skurdus intelektas, kuris ištroškęs turinių ir kimba į juos it į paskutinį vandens lašą sausroje; kaltas yra akidangčiais užkardytas žvilgsnis, tesugebantis paklausti „tai apie ką filmas“, ir laukiantis tik atitinkamai riboto atsakymo. Primityvus klausimas programuoja primityvų atsakymą, todėl klausimo kėlimo situacijos refleksija yra vienintelis išeities taškas.

2.

Įmestis į meno kūrinio eksponuojamą turinį yra inertiška būsena. Mąstymas savaime kabinasi už siužeto, už to, kas turininga, kas gali būti greitai suprasta. Visada iš pradžių pamatome daiktą, o ne reflektuojame patį matymo faktą ir matymo situaciją. Šiuo požiūriu Matrica turi metafilmo požymių; siužetinį turinį inertiškai priimantis žiūrovas primena simuliacijoje panirusį žmogų. Šio panašumo esama dviem lygiais.

Visų pirma, žiūrovas gali taip ir pasilikti siužeto lygmenyje. Tokiu atveju filmas išgyvenamas pirmuoju asmeniu, tarsi žiūrovas būtų vienas iš personažų. Simuliacija projektuoja savo turinius į žiūrovo vaizduotę ir veikia jam nepastebimu būdu, ir pats žiūrovas, kaip ir simuliacijos gyventojas, tampa paniręs turinio plotmėje. Į antrą lygmenį pereinama tada, kai žiūrovas persiima filmo siūlomomis idėjomis, suprastomis minimaliai interpretuotu pavidalu. Tai deklaratyvusis lygmuo; manoma, kad meno kūrinys „perduoda žinutę“, teigia kažką apie kažką, komunikuoja „pagrindinę mintį“. Tai yra tas lygmuo, kuriame imamasi dekoduoti įvairią filme tyčia ar netyčia paslėptą simboliką, ir kuriame tarpsta dauguma atsakymų į klausimą apie ką gi yra filmas. Šiame lygmenyje įvedama ir skirtis tarp tikrovės ir simuliacijos, tad, viena vertus, yra pereinama į teorinį režimą, kuriame mąstoma apie šį tą daugiau nei tik siužetines peripetijas (t.y. tas personažas pasakė tą ir aną, šis personažas pasielgė taip ir taip), tačiau čia kelias ir pasibaigia, nes ši skirtis savaime priimama kaip atsakymas į tą sunkiai apčiuopiamą „apie ką“.

Deramai meta judesys šioje situacijoje būtų šuolis anapus siužetinio turinio ir anapus „žinučių“, kurias filmas mums slapčia komunikuoja tarsi kokį privilegijuotą ezoterinį žinojimą. Šio teksto kontekste tai yra to, kaip filmas mąsto apie save, ir kaip mes mąstome apie patį filmą, refleksija. Jei minėtą tikrovės ir simuliacijos skirtį suprasime ne kaip tiesioginę žinutę ar pagrindinį filmo teiginį, atsiveria galimybė ja pasinaudoti instrumentiškai, t.y. tik kaip teoriniu instrumentu mąstymo parengimui daryti kitą žingsnį – svarstyti šios skirties pagrįstumą.

Šio judesio ženklų esama ir pačiame filme, kuomet vienas iš jo personažų (Cypher) pareiškia, jog matricos simuliuojama realybė yra tikresnė už „tikrąjį“ pasaulį. Filme apskritai ne kartą pastebima, jog toji tikrovės dykuma, kurioje pabunda personažai, yra dar viena kontrolės sistema, kurioje gal netgi daugiau nelaisvės ir netikrumo negu simuliacijoje. Tačiau vėlgi, ir šios pozicijos neturėtume matyti kaip galutinės stotelės ir pagrindinio filmo teiginio. Kur kas produktyvesnė laikysena yra matyti šiuos du judesius filme kaip savotišką mąstymo treniruotę; filmo „apie ką“ – jei leisime sau tai taip įvardyti – yra šioje tarpinėje pusiausvyros būsenoje tarp dviejų osciliatoriaus svyravimo taškų. Šis filmas tampa įdomus ne tada, kai patikime jo gatavais teiginiais ir išvadomis apie tikrovės statusą, bet kai fiksuojame šį filme inkrustuotą poliariškumą. Tai kontrastas tarp dviejų pozicijų, kurių viena skelbia tikrovės ir simuliacijos skirties legitimumą, o kita – neigia ją.

Žiūrovas turėtų taip pat ir save atrasti tokioje tarpinėje situacijoje tarp dviejų kraštutinumų. Vienas iš jų traukia mąstymą link turinių įsisavinimo, o kitas kreipia jį virš turinio ir anapus „apie ką“ klausimų. Ši pusiausvyros būsena kuria tokį santykį su meno kūriniu, kuriame svyruojama tarp pasyvaus ir aktyvaus žiūrėjimo, tarp tikinčio ir klausiančio žvilgsnio. Tokiu būdu taip pat ir tikrovės ir simuliacijos perskyra filme užsipildo naujais aspektais: atrakinama tikrovės simuliatyvumo ir simuliacijos tikroviškumo refleksija, kurioje perskyra tarp tikrovės ir simuliacijos nebėra griežta ir yra tik aspektyvi. Tiek tikrovė pasirodo turinti simuliacijos bruožų, tiek simuliacija kai kuriais aspektais ima atrodyti tikresnė už tikrovę. Tokiu būdu žiūrovo situacijos aptartis atrakina ir patį filmą; pats būdamas nuolatiniame svyravime tarp pasyvumo (inertiško siužetinių turinių priėmimo) ir aktyvumo (žvilgsnio, užklausiančio paties žiūrinčiojo situaciją) žiūrovas tampa pajėgus produktyviau suprasti ir paties filmo pateikiamus turinius.